අශෝක හඳගම ශ්‍රී ලංකා මහ බැංකුවෙහි ඉහළ තනතුරකින් විශ්‍රාම ගත් විට මම දුරකථන ඇමතුමක් දුන්නෙමි. එවැනි වරප්‍රසාදිත තනතුරකින් විශ්‍රාම ගන්නේ පූර්ණකාලීන වශයෙන් කලාවට කැපවීමට යැයි මට ආරංචි වූ බැවිනි. ඒ ඇමතුමේදී මට කියන්නට අමතක වූ දෙයක් තිබිණි. “ඔයා මහබැංකුවෙන් අවුරුදු හැටටත් කලින් විශ්‍රාම ගත්තට නාට්‍ය කලාවෙන් විශ්‍රාම ගත්තෙ තිහටත් කලින්. ඒක අපරාදෙ.” ඒ නිසා මෙම රචනය එය කීම වෙනුවෙන් කැප කරමි. ඔහුගේ ප්‍රධාන කලාව වන සිනමාව ගැන ලියන්නට සුදුස්සෝ බොහෝ දෙනෙක් සිටිති.
හඳගම ඉතා තරුණ වියේදී නාට්‍ය කලාවෙන් කලාවට පිවිසි කෙනෙකි. ඒ නාට්‍යමය ස්වභාවය ඔහුගේ සිනමාම තුළද තිබිණි. ඔහු නාට්‍යමය සිනමාකරුවෙකියි කියන්නටද පුළුවන.
වේදිකාව අතනොහැර සිටියේ නම්, ඔහුගේ කලාකාර පරිණතවීම වේදිකාව තුළ සිදුවී නම් සුගතපාලද සිල්වා සහ රාජිත දිසානායක අතර තව ශක්තිමත් පුරුකක් ගොඩනැගෙන්නට ඉඩ තිබිණි. ඒ මෙම ඓතිහාසික මානය පැහැදිලි කරන්නට ගත් අහඹු නම් දෙකකි. හඳගම අඛණ්ඩව නාට්‍ය කලාවෙහි සිටියේ නම්, රාජිත දිසානායක, ජයලත් මනෝරත්න, අඛිල සපුමල්, චාමික හත්ලහවත්ත ආදීන් හා සමකාලිකව සම්බන්ධ කරන වැදගත් පුරුකක් සේ තමාටම ආවේණික නාට්‍ය කලාවක් සමග වැඩෙන්නට ඉඩ තිබිණි. ඓතිහාසිකව ගත්තත්, සමකාලිකව ගත්තත් හඳගම 1990 න් පසුව නාට්‍ය කලාවෙන් “සමුගැනීම” නිසා ඇති වූ හිඩැසක් තිබේ. එය තවමත් තිබෙන්නාක් වැනිය.
හඳගම නාට්‍ය කලාවෙහි සිටියේ නම් ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍ය ලියන්නට ඉඩ තිබිණි. ඒ ඔස්සේ නාට්‍ය පිටපත නම් සාහිත්‍ය අංගයද වර්ධනය වන්නටද ඉඩ තිබිණි. ඔහු සිය සුවිශේෂ නාට්‍ය රචනා කුසලතාව රැගෙන ටෙලි නාට්‍යය වෙත ගියේය. නාට්‍ය කලාවෙන් ටෙලි නාට්‍ය වෙත ගොස් ඔහු කළ ප්‍රධාන ටෙලි නාට්‍යය වූ දියකැට පහණ තුළ මා දකින්නේ වේදකාවේ පැවතිය යුතු රචනා කෞශල්‍යයකි. සින්තටික් සිහින වැනි ටෙලි නාට්‍යයක් නරඹද්දී ටෙලි මාධ්‍යයෙහි සුවිශේෂ ලක්ෂණ සමග ගැලපී ගෙන ඒ මාධ්‍යයෙහි සීමාද තෙරපන රචකයෙකු පෙනුණත් දියකැට පහණෙහි පෙනෙන්නේ හඳගම හැර ආ කලාව හෙවත් වේදිකාවේ රචනා කෞශල්‍යයකි. දැන් මුහුකුරා ගිය ප්‍රවීණයෙකු වන ඔහු ආපසු වේදිකාවට පැමිණියහොත්, මාඝාත (1990) වෙතට ආපසු නොගොස් අඛිලලා, රාජිතලා, චාමිකලා, සිටින තැන සමග එක්වීමට හඳගමට හැකියාව ඇත. අනෙක, කලෙක නාට්‍ය කලාවෙහි නියුක්තව සිට දැන් එහි නියැලීමට නොහැකි අය මෙන් තරුණ නාට්‍යකරුවන්ට වෛර කිරීමේ ස්වභාවයක්ද හඳගම වෙතින් දක්නට නැත. ඔහු බොහෝ අවස්ථාවල මෑත කාලයෙහි නාට්‍ය කලාවෙහි නියුතු වූ අයගේ කලාව වෙනුවෙන් විවිධ තැන්වල පෙනී සිටියේය.
අශෝක හඳගමගේ නාට්‍යවලින් මා නරඹා ඇත්තේ දෙකකි. ඒ අවුරුදු තිස් එකකට පෙර හෙණද සහ විසි නමයකට පෙර මාඝාතද වශයෙනි. එහෙත් මීට අවුරුදු කිහිපයකට පෙර උපුල් සන්නස්ගල ඔහු පළ කළ නාට්‍ය සහ ටෙලිනාට්‍ය පිටපත් තොගයක් මට ත්‍යාග කළේය. ඒ අතර හෙණ සහ මාඝාතද විය. මේ රචනය ඒවාද ඇසුරිනි.
හඳගමගේ හෙණ නාට්‍යය මා නැරඹූවේ 1989 වර්ෂයේ මුලදී පමණය. තවත් දේශපාලන සගයෙකුද සමග ගොස් නැරඹූ ඒ නාට්‍යය මා තුළ විශාල උද්යෝගයක් ඇති කළේය. වැඩි දවසක් නොයා, දේශපාලන සගයා අත්අඩංගුවට පත් විය. ඉන් වසර දෙක තුනක් යන විටම එවැනි නාට්‍යයක දෘෂ්ටිය සහ සංකල්පය ගැන මා තුළ නොයෙක් සැක සංකා ඇති විය. එය අකමැත්තක් කරාද වර්ධනය විය. එහෙත් හෙණ පිටපත නැවත කියවන විට ඒ නාට්‍යයෙහි යම් යම් අංග ලක්ෂණ අද දවසේ දේශපාලනමය කලාවටද ප්‍රයෝජනවත් විය හැකි බව මට පෙනිණි.
හෙණ නාට්‍යයෙහි සිට මාඝාත කරා යන විට නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස ඔහුගේ යම් මුහුකුරා යාමක් ඇති වී තිබිණි. ඒ මුහුකුරා යාම නිසා මාඝාත නාට්‍යයට එක් වූ ගුණය කුමක්ද යන්න ගැන යම් න්‍යායික ආවර්ජනයක් කිරීම උචිතය.
හඳගම කවදත් දේශපාලන සවිඥානකත්වයක් සහිත කලකරුවෙකි. නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස ඒ සවිඥානකත්වය වඩාත් ප්‍රකටය. හෙණ නාට්‍ය කළ 1988 වර්ෂයට වඩා අද වන විට සාහිත්‍ය කලා න්‍යාය ක්ෂේත්‍රයෙහි කලාව සහ දේශපාලනයත්, කලාව තුළ දේශපාලනයත් ගැන වඩා දියුණු න්‍යායික කතිකාවක් තිබේ. හෙණ නාට්‍යය බිහි වූ කාලය වන විට කලාවේ දේශපාලනය පැවතියේ ප්‍රතිනිර්මාණවාදී සම්ප්‍රදාය තුළය. ඉන් අදහස් වන්නේ බාහිර සමාජයෙහි පවත්නා සමාජ අසාධාරණ, පන්ති ගැටුම් ආදිය සාපේක්ෂ වශයෙන් යථාර්ථවාදී ස්වරූපයෙන් වේදිකාවේ( හෝ ලිඛිත ආඛ්‍යානයෙහි) පෙන්වීමය. ප්‍රතිනිර්මාණවාදී සම්ප්‍රදාය අනුකරණවාදී සම්ප්‍රදාය(පසපැඑසජ එර්ාසඑසදබ* යැයිද හැඳින්වේ. එවන් කලාවක අඩංගු වන්නේ කලාකරුවා විසින් බාහිර ලෝකයෙහි කරන ලද නිරීක්ෂණයක ප්‍රතිනිර්මාණයකි. එහිදී ඒ ප්‍රතිනිර්මිතය සහ බාහිර ලෝකය අතර විශ්වසනීය ගැලපීම අපේක්ෂා කරන ලදී. කලා කෘතියක අගය මනින සාධකයක් වූයේ කෘතියෙහි කලාත්මක සැකැස්ම බාහිර ලෝකය නමැති විමර්ශක කලාපය සමග ගැලපෙන්නේද යන්නයි. ඊට අමතරව, ඒ සම්ප්‍රදායේ තවත් ලක්ෂණ කිහිපයක් වූයේය. එවන් කලාකෘතිවල ඥානවිභාගමය කේන්ද්‍රය වූයේ කර්තෘය; නැති නම් කර්තෘගේ දෘෂ්ටියයි. එනම් කතුවරයාගේ දෘෂ්ටිවාදී ආධිපත්‍යය කෘතිය පුරාම පැතිරිණි. භාෂාව භාවිත වූයේ කතුවර දෘෂ්ටියක උපකරණ ලෙසය. භාෂාව පමණක් නොව කලාත්මක ප්‍රකාශනයට අදාළ අනෙක් අංග භාවිත වූයේත් එසේය. නාට්‍ය කලාවේදී නම්, රංගන, අංග රචන, ඇඳුම් ආදියටද මෙය අදාළය.
මෙම කලා සම්ප්‍රදායට එරෙහිව නූතනවාදී සම්ප්‍රදාය විසිවෙනි සියවස මුලදීම මතු විය. එහිදී ප්‍රතිනිර්මාණවාදී සම්ප්‍රදාය වෙනුවට බාහිර යථාර්ථය වෙනුවට කලාවෙහි අභ්‍යන්තරය වෙතම අවධානය යොමු කරන කලාවක් ඇති විය. කලා කෘතියක අගය මැනුණේ එය බාහිර යථාර්ථය නිරූපණය කරන තරමට නොව එය තමා දෙසටම(කෘතිය දෙසටම) අවධානය යොමු කරගන්නා තරම අනුවය. එය කලාවේ ස්වයංපරාවර්තනීයතාව(කලාව එයම පිළිබිඹු කිරීම) යැයිද හඳුන්වන්නට පුළුවන. අර මුලින් කී ප්‍රතිනිර්මාණවාදී සම්ප්‍රදාය සහ මෙම නූතනවාදී සම්ප්‍රදාය දෙක අතර පසමිතුරුතාව සහිත දශක කිහිපයක් ගෙවිණි. “ඒක නැත්නම් මේක” පන්නයේ විවාදයක් ඇති විය.
එහෙත් අද ඒ සම්ප්‍රදාය දෙක අතර “ඒක නැත්නම් මේක” යනුවෙන් එකකට එරෙහිව අනික පැවතීමට වඩා දැකිය හැක්කේ එකක් අනිකෙන් පෝෂණය වීමය. අද යම් කලාත්මක කුසලතා සහිත කෙනෙකු යථාර්ථවාදී ධාරාවේ( ප්‍රතිනිර්මාණවාදී ධාරාවේ) සිට නිර්මාණ කළත් ඒ නිර්මාණ තුළ අර නූතනවාදී කලාවේ ලක්ෂණ දකින්නට පුළුවන. ප්‍රතිනිර්මාණවාදයට යටවුණු වහල්භාවයෙන් කලාව මුදා ගැනීම යනුවෙන් ඡාක් හොන්සියෙ( න්‍්ජමැි ඍ්බජසැරු* හඳුන්වන්නේ මෙයයි. අද යම් විශිෂ්ටතාවක් පළ කරන්නා වූද, සාහිත්‍ය කලා න්‍යාය ගැන යම් අවබෝධයක් ඇත්තා වූද කලාකරුවන්ගේ නිර්මාණවල සියයට සියයක් ප්‍රතිනිර්මාණවාදී ලක්ෂණ දැකිය නොහැකිය. ඒ කලා කෘති යම් යම් ආකාරවලින් තමාගේම කලාවෙහි අභ්‍යන්තරය සහ එහිම වන ද්‍රව්‍යමයත්වය වෙත අවධානය ඇද ගනියි. ඒ කලා කෘතිවල කලාත්මක ප්‍රයෝගය වෙත අවධානය යොමු කර ගනියි.
මේ සම්ප්‍රදාය දෙක අතර සංකලනය සිදුවීමට පෙර පැවති අතිනූතනවාදී කලා සම්ප්‍රදාය තුළම සිර වී තනි වූ කලාකරුවෝද සිටිති. එහෙත් ප්‍රධාන කලාත්මක ප්‍රකාශනය බවට පත් වී ඇත්තේ එක එක පමණින් අර සම්ප්‍රදාය දෙකෙහිම ලක්ෂණ මිශ්‍ර කරන කලාවකි. කණ්ණඩි කැඩපතක් සේ ලෝකය පිළිබඳ නොඇලුණු පිළිබිඹුවක් ඇති කරන්නට භාෂාවට හැකියාවක් නැත පශ්චාත්-ව්‍යූහවාදී අවබෝධය නිසා, ඉතාමත් අනුකරණවාදී කලා කෘතියක් පවා කලාත්මක ප්‍රයෝග සහිත ගොඩනැංවීමක්ය යන කාරණයද අපට අවබෝධ විය. කෙසේ වෙතත් මේ සම්ප්‍රදාය දෙක අතර එක් එක් අනුපාතයෙන් යුතු මිශ්‍රණයක් වෙනුවෙන් පෙනී සිටීම අමාරු නැත.
අශෝක හඳගමගේ හෙණ නාට්‍යය ගැන පැවති එක්තරා අකමැත්තක් මා තුළ පැවති බව ඉහත කියන ලදී. හෙණ නාට්‍යයෙහි එන්නේ ඕර්වෙල්ගේ ඇනිමල් පාම් ආකෘතියට සකසන ලද කුකුළු කූඩුවක කුකුළන් සහ කිකිළියන් එහි හිමිකරු පීටර් උන්නැහේට එරෙහිව කැරැල්ලක් ගසන ආකාරයයි. නාට්‍යයෙහි එන උපමාකතාමය ආකෘතිය එය බාහිර යථාර්ථය වෙතින් පියවර කිහිපයක් ඈතට ගත්තත්, එය 87-9 ජවිපෙ සන්නද්ධ කැරැල්ල නමැති බාහිර විමර්ශකය වෙතින් අර්ථ උකහා ගන්නා නාට්‍යයකි. ඒ කුකුළු කූඩුවට අහම්බෙන් මෙන් එන වලි කුකුළෙකුගේ නිදහස්කාමය නිසා කුකුළු කොටුවේ සත්තු කූඩුව ගැනත්, කූඩුවේ පාලකයා ගැනත් යම් සවිඥානකත්වයක් ලබති. එහෙත් නාට්‍යයෙහි සමස්තයක් වශයෙන් සිදුවන්නේ පීඩිතයන්ගේ නිදහස්වීම පිළිබඳ නාට්‍යකරුවාගේ දෘෂ්ටිය කලා කෘතිය පුරා ආධිපත්‍යය දැරීමයි. ඒ නිසා උපමා කතා ආකෘතිය බාහිර යථාර්ථය වෙතින් නාට්‍යය ඉවතට ගත්තත්, එය දෘෂ්ටිමය වශයෙන් කතුවර දෙවියෙකුගේ එකැස් බැල්ම තුළ සිරවේ.
1990 වර්ෂයේදී හඳගම කළ මාඝාත නාට්‍යය හෙණ නාට්‍යයෙහි නිරූපිත කැරලිකරුවන්ට අත් වූ ඉරණම ගැන ආවර්ජනයක් වැනිය. එහිදීද එක්තරා උපමාකතාමය ආකෘතියකට කැමැත්ත දක්වන නාට්‍යකරුවා කරන රංගමය සංරචනය හෙණ නාට්‍යයට වඩා බෙහෙවින් සංකීර්ණය. එය නාට්‍යයක් තුළ කෙරෙන නාට්‍යයක් වැනිය. නාට්‍යය කණ්ඩායමක් කරන නාට්‍යයක් වන ඊට නාට්‍ය දෙකක් අයිති වේ. නාට්‍යයෙහි චරිත තමන් ඉදිරිපත් කරන ආඛ්‍යානයෙහි සිට නාට්‍ය ගුරුන්නාන්සේටද කතා කරති. උසාවියක පැමිණිලි කාරියක වන තරුණියක් සිටියි. ඇය උසාවියේ හැසිරෙන්නේ අතපය විසි කරමිනි. එවිට ඇය ඉන්නේ ඒ අඛ්‍යානයේය. චාරයක් නැතිව දුව පනින්නේ නැතුව උසාවියේ හැසිරිය යුතු බව නඩුකාරයා ඇයට සිහිපත් කර දෙයි. ඇය හදිසියේම ඒ චරිතයෙන් මිදී අධ්‍යක්ෂකට කියන්නේ තමන්ට රිසි සේ හැසිරෙමින් රඟපාන්නට ඉඩ දිය යුතු බවයි. මෙහිදී අප දකින්නේ යථාර්ථයෙහි තල දෙකක් පවතින බවය. මාඝාත නාට්‍යයෙහි අවසානයට යන විට මහාවංස පුවතක් එයි. එය වසු පැටවෙකු කරත්තයට යට කර මැරූ එළාරගේ පුතු සම්බන්ධ සිද්ධියයි. එළාර රජු ඒ කරත්තයටම යට කොට තම පුතුද මරා දමන්නට නියෝග කළ කතාවය ඒ. මේ සිද්ධිය සමග වර්තමාන ලංකාවේ එළදෙනකගේ දරුවෙකු පාසැල් ගොස් එද්දී මරා දැමීමේ සිද්ධිය සමපාත කෙරේ. නාට්‍යය වර්තමානයෙන්, අතීතයටත්, අතීතයෙන් වර්තමානයටත් එයි. වර්තමාන ලංකාවේ නීතිය කඩා වැටීම දක්වාම විහිදෙන සංකල්පරූපයක් ඉන් නිපදවේ. එය තාජුඩීන්ගේ මරණයත්, නාවික හමුදාවේ පිරිසක් දරුවන් එකොලොස් දෙනෙකු මරා දැමීමේ සිද්ධියත් ඇතුළු සිද්ධි ගණානවක් පිළිබඳ මතක අවුස්සයි. එහෙත් නාට්‍යකරුවාගේ දෘෂ්ටිමය ආධිපත්‍යයෙහි අපි සිරකරුවන් නොවෙමු. රසිකයන් වන අපට ඥානවිභාගමය වහල්භාවයක් හිමි නොවන සංකේතමය විශ්වයක් ගොඩ නැගේ. මේ වූකලි හෙණ පසු කර විශාල සෞන්දර්ය පිම්මක් පැනීමකි. එහෙත් හඳගම ඒ පිම්මෙහි වූ ජයග්‍රහණය නොදැක නාට්‍ය කලාවෙන් ඉවතට පැන්නේය.
ඔහු ඒ අත් කරගත් ජයග්‍රහණ හොන්සියේගේ බසින් මෙසේ විස්තර කළ හැකිය: “සාහිත්‍යය යනු නියත ලෙසම සමාජය පිළිබඳ විද්‍යාවද නව පුරාණෝක්තියක් නිර්මාණය කිරීමක්ද වේ.” මෙහි සාහිත්‍යය සම්බන්ධයෙන් කියැවෙන දේ නාට්‍යය කලාවටද අදාළය. පුරාණොක්තියක් යනුවෙන් අදහස් වන්නේ අපට නැවත නැවත ගොස් අර්ථ දැකිය හැකි සංකේතමය විශ්වයක් යන්නය. ඒ සංකේතමය විශ්වය සිංහබාහු වැනි අතිශය ශෛලිගත එකක්ද, වෙළෙන්දාගේ මරණය (හෝ ආතර් මිලර්ගේ ඕනෑම නාට්‍යයක් සේ) සේ එදිනෙදා දෙබසින් යුතු තාත්ත්වික එකක්ද, ටෙනසි විලියම්ස්ගේ ස්ටීට් කාර් නේම්ඞ් ඩිසයර් සේ තරමක කාව්‍යාත්මක උත්කෘෂ්ටකරණයක් සහිත එකක්ද විය හැකිය. වේදිකාව මත එවන් පුරාණෝක්ති ගොඩ නැගීමේ කුසලතාව සහිත හඳඟම එහි ශිල්පිය සොයාගන්නා විටම වේදිකාව හැර ගියේය. දිය කැට පහණ, සින්තටික් සිහින වැනි ටෙලි නාට්‍යවල ගෙවුණු නිර්මාණාත්මක ශ්‍රමය වේදිකාවෙහි ගත විණි නම් හඳගම නාට්‍යය ලෝකයෙහිද මහාර්ඝ කෘතියක් කළ නාට්‍යකරුවෙකු වන්නට ඉඩ තිබිණි. සරෝජිනී සහ නොරිකෝ අත ළඟම සිටිද්දී ඒ සිත්ගන්නා ගැහැනුන් අත හැර ඉවතට හැරුණු අරවින්ද සහ දෙවොන්දරා සං සේ හඳගම තමාගේ නාට්‍යමය මහාර්ඝ කෘතිය අත්පත් කරගැනීම අමතක කර ඉවතට පැන්නේය. දරුණු භීෂණ කාලවල පවා තමාගේ නාට්‍ය බලන්නට ආ ප්‍රේක්ෂකයන් අත හැර විදේශීය සිනමා උළෙලවල රස්තියාදු වුණේය. සමහර චිත්‍රපටි දකින්නටවත් ලැබුණේ නැත.
බොහෝ රටවල නාට්‍යකරුවන් ලෙස හැඳින්වෙන්නේ අඛණ්ඩව නාට්‍ය ලියමින් නිෂ්පාදනය කරන අයටය. අපේ රටේ නම් අවුරුදු තිහ හතලික නාට්‍ය ජීවිතය තුළ නාට්‍යයක් දෙකක් කළ අය පවා නාට්‍යකරුවන් ලෙස හඳුන්වනු ලබති. එය සාවද්‍ය නාමකරණයකි. හඳගම ඒ කාරණය හොඳින් දන්නා මා සිටින්නේ අපේක්ෂා සහගතවය.
(අනිද්දා පුවත්පතෙහි පළ වූ ලිපියකි)
S
